Descripción del libro
La huida para la salvación de la Sagrada Familia está representada con un dinamismo elocuente. Los protagonistas han llegado al vado de un arroyo: San José, después de haber pasado y haber apoyado en el suelo, a la derecha, los pocos y pobres bienes familiares, se inclina entre la orilla y el fondo del curso de agua para recibir al pequeño Jesús. La Virgen, todavía en el lado opuesto, entrega a José el niño pero no sabe evitar echar un vistazo a sus espaldas, traicionando así la inquietud por la terrible amenaza que los persigue. A su alrededor, los ángeles acompañan el camino de la familia velando por ella, en un paisaje en el que el cielo, el agua y las plantas, estiemblan al viento y a la luz, participan de una conmoción comprensible.El año en que se puso en funcionamiento el lienzo para la Catedral de Siena, en 1664, el pintor fue elegido por unanimidad príncipe de la Academia de San Luca - el máximo honor al que podía aspirar un artista en ese momento - bajo los auspicios de Giovan Pietro Bellori que en la Idea del pintor, del escultor y del arquitecto elegido por las bellezas naturales superiores a la naturaleza - discurso que será el prefacio a las Vidas de los pintores, escultores y arquitectos modernos - lo corona como el nuevo Rafael de su época, perfecta encarnación, en la vida como en el arte, de la 'idea' moderna de artista (Ginzburg 2015, pp. 25-51; ALBL 2017, pág. 27-52). Para poder comprender mejor la historia y la génesis del cobre, me parece oportuno repasar brevemente la historia de su prototipo. La Capilla del Voto de la Catedral de Siena, ciudad de origen de la familia Chigi que en aquellos años contaba con el pontífice regente, Alejandro VII (1655-1667), fue recalificada a instancias de la casa y como informa el ya citado Bellori: «El papa continuaba su gracia hacia Carlos, donde le concedió dos tablos para la suntuosa capilla de la catedral de la ciudad de Siena, la Visitación de Santa Isabel y la Huida a Egipto» (la primera obra citada todavía está en el lugar; BELLORI ed. Borea 2009, p. 585). Así que no era la primera vez que Maratti se involucraba en obras directamente deseadas por el Papa: de hecho, en la galería de Alejandro VII en el Quirinal, el pintor tenía casi el lugar de honor con el fresco que representaba el Belén en la cabecera de la actual Sala Regia (1656-1657) (NEGRO 2009; GODART 2013). Además, también en Siena, en la iglesia de San Agustín hay otra obra maestra del artista: La Inmaculada Concepción entre los santos Tommaso da Villanova y Francesco di Sales, pagada por Don Agostino Chigi y interpretada entre 1665 y 1670 (ANGELINI 2000, pp. 423-424) Igualmente prestigiosa fue la remodelación de la Capilla del Voto: en 1661 Gian Lorenzo Bernini fue el encargado de supervisar la obra, proporcionando, entre otras, el fastuoso marco para la antigua imagen de la Virgen del Voto y tallando para dos nichos las estatuas de mármol con La Magdalena y San Jerónimo, entre las obras maestras de su actividad extrema (GIOMETTI 2019, pp. 32-41; LORIZZO 2019, pp. 21-27). Por otro lado, no era la primera vez que el "director del Barroco" colaboraba con nuestro pintor: de hecho, entre 1661 y 1663 para la renovación de la capilla de Sylva en la iglesia romana de Sant'Isidoro Agricola, también dirigida por Bernini, precisamente en el Maratti se había asignado el retablo con La Inmaculada, obra que encontró una extraordinaria fortuna iconográfica también durante todo el siglo XVIII romano (KERBER 2017, pp. 53-74; ALBL 2019, pp. 143-174). Por lo tanto, esto ocurrió casi al mismo tiempo que la ejecución de las palas con La Visitación y, precisamente, con La fuga en Egipto, que se terminaron en 1664 (para más información sobre su historia, consulte la ficha relativa a la segunda obra mencionada). En cuanto a nuestro cobre, es plausible identificarse con el citado en la biografía que el fiel Bellori dedica a su "alupino" Carlo Maratti: fue solicitado por el propio Alejandro VII porque "La Invención fue tan agradecida a Alessandro, que quiso considerarla sobre un cobre picciolo de Cámara por el mismo Carlo terminada diligentemente para el Sr. Príncipe D. Agostino Ghigi sobrino del Papa" (BELLORI ed. Borea 2009, p. 585). Existe otra versión de dimensiones casi idénticas (cm. 60,3 x 48,6) ya documentada en 1746 en la colección John Spencer y transitada por la casa de subastas Christie's de Nueva York el 30 de enero de 2013: presenta algunas variantes - por ejemplo en las nubes de fondo como en las ramas de las palmeras a la izquierda - que la convierten en un ejemplar de alguna manera 'único', según un modus operandi típico del pintor de Camerano (Christie's, Nueva York, 30 de enero de 2013, lote n. 11, pp. 30-31). Por otro lado, no puede escapar que estas dos pinturas no sean simples "copias" del retablo de Siena: de hecho, para convertirlas casi en cuadros autónomos, se optó por eliminar el formato cenado para optar por el rectangular, en vertical, a fin de dar mayor énfasis al dato naturalista y de dejar caer más convincentemente las figuras en el idilio de un paisaje que precede a las gracias del Arcadia del siglo XVIII y del cenáculo de pintores que formaron parte de ese círculo. Aquí, quizás por primera vez, también se ha perfeccionado plenamente ese proceso de producción artística en el que Maratti será un verdadero punto de referencia para las próximas décadas, cuando explote definitivamente el fenómeno del 'Grand Tour': la reposición a pequeña escala, a menudo sobre materiales preciosos como el cobre, de las obras maestras en los edificios de culto o en las colecciones romanas más famosas, y no solo, caracterizadas por una notable solez ejecutiva y una deslumbrante paleta de colores (para hacer que el resultado sea particularmente utilizable y cautivador para el mercado; para este aspecto de la producción del artista ver AGRESTI 2016, pp. 15-17; AGRESTI 2017, pp. 257-264). Ciertamente no era la primera vez que esto ocurría en el Barroco romano: pero Carlo Maratti, gracias a su vasto y eficiente taller, montó una verdadera 'factory' que reproducía en decenas de demplari sus creaciones más exitosas, satisfaciendo así, también las apremiantes demandas del mercado. Como recuerdan las fuentes, el maestro estaba sobrecargado de trabajo, lento y meticuloso en la ejecución de las obras, tardío en la entrega: la difusión de sus inventivas tenía, por tanto, varias funciones. En primer lugar, hay que recordar que el concepto de copia, réplica, original, ya que la evaluación relativa, tanto crítica como monetaria, era muy diferente de las consideraciones actuales (MAZZARELLI 2018): de hecho, lo que importaba era la idea del artista y la forma en que era reportada por el propio creador o por sus alumnos más confiables - el jefe de la tienda intervenía más o menos ampliamente una vez terminado el prestigio del cliente - por lo que este método de trabajo permitía tiempos de entrega más rápidos, no una "calidad" más variada de productos que podían satisfacer a una clientela más amplia (también de la alta burguesía). Basta recordar que nuestro cobre fue evaluado en los inventarios de Corsini en 250 escudos, mucho más, por ejemplo, que el famoso lienzo con LaVergine legendario (tamiviés de origen Imperiali) que no derivaba de ningún original de mayor formato (LEONE 2014, pp. 33-34). En segundo lugar, la reproducción a gran escala de obras famosas permitió una rápida y capilar difusión del lenguaje artístico acuuñado por Maratti: y no es casualidad que él mismo siguiera a menudo también la práctica de la traducción en grabado (BOREA 2015, pp. 239-265). En esta dirección, finalmente, no es casual el cuidado en la enseñanza y la ayuda dada a sus más valientes alumnos que se convirtieron, a su vez, en más que valientes artífices mientras el marchigiano aún estaba vivo: Andrea Procaccini se convirtió en pintor de la corte en España, Pietro de' Pietri había sido invitado varias veces a Inglaterra y el taller de Giuseppe Bartolomeo Chiari era frecuentado por nobles de toda Europa; todo esto solo aumentaba la fama del maestro y el precio de las obras originales, totalmente autógrafas. Por lo tanto, esta finísima huida a Egipto se inserta en un contexto cultural de cierta complejidad: pero su historia "material" no es menos intrigante. De hecho, como ya se mencionó, existe una segunda versión, igualmente de muy fina calidad, documentada desde 1746 en Inglaterra, mientras que la primera mención en los inventarios Corsini de nuestro ejemplar es de 1750: además del citado pasaje de Bellori, que atestigua la procedencia de las colecciones de Alessandro VII Chigi, la mención más antigua está en los inventarios del cardenal Renato Imperiali - que también hizo traducir la pintura en grabado por Jacob Frey en 1735 - uno de los más finos coleccionistas del siglo XVIII romano, en cuya colección se señala como «Un cuadro de cobre de aproximadamente dos palmas, y medio para alto representante de la Fuga a Egipto la Virgen, el Niño, y San José en el acto de / pasar un arroyo con Gloria de ángeles, y País obra de Carlo Maratta con marco dorado y hojas doradas» (VALENTI RODINÒ 1987, pp. 30-31; PEATÓN 2016, pp. 89-90). Por lo tanto, no tenemos la certeza de que el cobre Corsini sea realmente el ejecutado para el papa: por otro lado, los bienes de los Chigi comenzaron a dispersarse ya a finales del siglo XVII. Pasando a examinar más de nuestra obra: la novedad de la inventiva marattesca, en lo que respecta al gran retablo de Siena, no había pasado desapercibida para el fiel Bellori, que en la biografía del maestro de Camerano cita la Visitación mientras reserva una larga y detallada descripción para la Huida en Egipto, que también proporciona una clave de lectura efectiva: «Él replicó la primera invención de la Virgen que pasa el arroyo, con un concepto diferente; mientras que San José para facilitar el paso y sostenerla mantiene un pie en la orilla y el otro sobre una piedra en medio del agua, en el que el acto se extiende Las manos para recibir al Niño de la Virgen, que al entregárselo vuelve la mirada temerosa por el tema de no haber llegado en la huida. Añadió angelitos y querubines, que acompañan y acompan el sendero solitario y salvaje con sauces detrás del agua» (BELLORI ed. Borea 2009, p. 585). Con razón, el retablo toscano se compara con la juvenil Fuga in Egipto despedida en 1653-1654 para la capilla Alaleona dedicada a San José en la iglesia de San Isidoro en Roma, para subrayar la evolución de Maratti en la elaboración de una poética e innovadora autónoma a la de su maestro Andrea Sacchi, bajo cuyo ascendente se elaboró la primera versión del conocido episodio bíblico (ALBL 2019, pp. 143-174; OY-MARRA 2019, pp. 77-95). Ciertamente, en ambas obras es evidente la intención narrativa que tiene la imagen, donde una acción se capta en su desarrollo en el tiempo: el lenguaje introducido en la paleta romana es más clásico y pausado, el movimiento menos concitado y las proporciones ligeras, alargadas de las figuras como la paleta iluminada con las sombras casi evanscentes es, como ya se mencionó, un claro homenaje de Carlo Maratti a su maestro. En el retablo de Siena como en la ramita Corsini encontramos, en primer lugar, una teatralidad más marcada de la representación que resulta más atractiva y rica en patetismo: el movimiento divergente de los padres de Jesús en la prueba de la juventud se refleja, en la prueba de Siena, un movimiento de semicírculo igual y contrario, con una mayor robustez y dinamismo de las figuras, enfatizadas por la profundidad de campo del paisaje como, sobre todo, por la refinada dirección luminística. En la réplica en formato reducido notamos el aclareo de los tonos y una paleta más sonora, debido también al soporte diferente, para hacer que el resultado sea más fastuoso y agradable: el pincel se detiene en los detalles con un miniaturismo expositivo que deleita el ojo del interesado. Maratti investiga con delicadeza los movimientos del alma para hacer verosímil el episodio: aquí está la mirada velada de preocupación de María que se vuelve fuera de campo, asustada por posibles perseguidores, el Jesús tropezante que, inconsciente del peligro, se extiende feliz hacia un José cuya mirada está llena de ternura. Los putti jubilosos enmarcan y comentan el episodio, además de dar equilibrio a la composición ordenada por dos diagonales que se cruzan en el centro del lienzo, en el centro de la narración. Como ya se mencionó, llama la atención en las dos ramas la elección de ambientar la escena en un paisaje más amplio y detallado que, por un lado, enfatiza la narrativa de la historia, por otro lado sitúa el evento en un Arcadia ante litteram, venado de exotismo - ver las palmeras en el fondo - donde la naturaleza exuberante y acogedora casi parece participar "emocionalmente" en el episodio. En esta imagen calibrada al detalle, incluso en la paleta muy elegida, Carlo Maratti perfecciona definitivamente lo que será su lenguaje artístico principal: a cada movimiento corresponde uno igual y contrario, en busca de una respuesta eurítmica casi musical donde las referencias a los puntos apicales del clasicismo (Raffaello, Guido Reni, Domenichino) como del Barroco (Lanfranco, Bernini, Pietro da Cortona) se someten a una sofisticada destilación formal, en busca de un equilibrio admirable entre naturaleza e idea, donde ningún sentimiento demasiado dramático o particular demasiado verídico llega a perturbar una imagen al mismo tiempo elegida y contemporánea. Precisamente esta nueva idea de clasicismo, que hará escuela en toda Europa, será perseguida también por toda la pintura romana del siglo XVIII.