Allegoria della Giustizia

Descripción del libro

La pintura, que llegó a la colección Corsini como obra de Guercino a través de un regalo del notario de la cámara Giovanni Battista Costantini en 1740, ya figura como «del Gennari» en los inventarios Corsini de principios del siglo XIX y fue asignada a Cesare por Prisco Bagni en 1986 (p. 298) Desde entonces, la atribución nunca ha sido impugnada, aunque hay que señalar que la obra no ha disfrutado de una suerte crítica particular. Un destino compartido con la propia figura de César, del que se ha discutido raramente y, sobre todo, en profundidades dedicadas al tío mucho más famoso, Giovan Francesco Barbieri, conocido como el Guercino. La justicia, en particular, nunca ha sido tomada en consideración por Nora Clerici Bagozzi, exégeta histórica del artista: el hecho de que no diga nada de ello ni en la entrada dedicada a César del Diccionario Biográfico de los Italianos Treccani (CLERICIBAGOZZI 2000), ni en su última intervención dedicada a ambos hermanos Gennari (CLERICI BAGOZZI 2008), eclipsa la sospecha de un rechazo tácito a su catálogo. La pintura es realmente problemática y, en las raras intervenciones que la involucran (Bernardini 1986; BAGNI 1986, p. 298; NEGRO, PIRONDINI, ROIO 2004, p. 214), nunca se ha relacionado con un lienzo de gran formato conservado en los Museos Cívicos de los Ermitaños de Padua, que representa, dentro de un paisaje, La Paz y la Justicia en figuras completas (R. Batalla, en BANZATO, MARIUZ, PAVANELLO 1997, pp. 152-154). En el segundo personaje, aunque ampliado, se encuentra una representación idéntica de la alegoría de Corsini. La pintura de Padua, procedente del monasterio benedictino de Santa Giustina, ha disfrutado de una relativa fortuna local, apareciendo a finales del siglo XVIII en las guías (ROSSETTI 1776, p. 214) con una atribución a Guercino, reiterada incluso por el abad Lanzi que, en su Cuaderno lombardo (LANZI 1793, ed. 2000, p. 176) escribe: «En el padre abad de Santa Giustina la Justicia y la Paz, obra del tercer estilo [de Guercino], conducida con dulzura de tintes que con él logra casi en crudeza, todas muy bonitas». La calidad de la pintura no es en realidad la más refinada y, si una referencia al maestro en persona era justificable a finales del siglo XVIII, la más reciente confirmación de Roberta Battaglia (Guercino y bottega: R. Battaglia, en Banzato, Mariuz, Pavanello 1997, pp. 152-154), al igual que la, de poco anterior, de Mauro Lucco (Ivi, p. 152) que, además, advierte las tipicidades de una obra de mediados de los años veinte. El lienzo se relacionará más bien con un original perdido realizado en 1642 para Carlo Lumaga de París, que le dio a Guercino la suma de 225 ducatoni (GHELFI 1997, p. 114), una cifra correspondiente a un formato que comprende dos figuras enteras y, por lo tanto, coherente con el de la pintura patavina. La conducta descomprometida y las desgramáticas, inadecuadas a la complejidad compositiva, hacen de la pintura de los Ermitaños con mucha probabilidad una copia, en la que se intenta reconocer precisamente el recuerdo de la pintura Lumaga. De hecho, incluso el estilo parece transmitir los resultados del Guercino de los primeros años cuarenta, cuando el artista estaba comprometido en la elaboración de un lenguaje moderadamente clasicista que le permitiera tomar el lugar del recientemente fallecido Guido Reni: formas llenas e idealizadas, composiciones elegantemente estudiadas y equilibradas en las que una gracia difusa suplanta gradualmente el dinamismo. La fortuna iconográfica de la invención, de la que son testigos la misma Justicia Corsini y una versión adicional de esta, en colección privada (NEGRO, PIRONDINI, ROIO 2004, p. 214 fig. 354), tal vez para reconocer en la descrita en casa Tiazzi da Atti (1853, p. 97: «Una justicia con la balanza y la espada de Cesare Gennari»), refuerza la idea de que la invención se debe al mismo Guercino. En la casa de sus herederos se conservaba, todavía a principios del siglo XVIII, un dibujo «de lapis rojo de la Justicia y la Paz, con dos puttini, que se besan, del Guerzino» (NEGRO, ROIO 2008, p. 59) para ser identificado en el que ahora en la Windsor Library (MAHON, TURNER 1989, p. 84-85 número 163, inv. 2897): también retrata las dos personificaciones de cuerpo entero, aunque más en cuclillas. Otro dibujo, claramente en relación con el inglés, se conserva en una colección privada (Ivi, p. 85, figura 26) mientras que un tercero es citado, de nuevo por Mahon y Turner (Ivi; Guercino. La escuela...2008, p. 143 número 3), en el Gabinete de Dibujos y Estampados de los Uffizi (inv. 1688 E) y muestra las dos figuras abrazadas, con los dos putti a la derecha. Los dos estudiosos estaban más inclinados a identificar el tema de estas hojas en la Paz que desarma la Guerra, pero tanto en el inventario de los bienes de la casa Gennari de 1719 del que proviene la hoja inglesa (NEGRO, ROIO 2008, p. 59), como en el manuscrito de la colección gráfica de Windsor (MAHON, TURNER 1989, pp. 84-85) se indica como la representación de la Paz y la Justicia con dos puttini que se besan, y aquí se inclina a preferir esta interpretación. Sin embargo, los estudiosos sitúan los tres dibujos en los años veinte y destacan la presencia uniforme de un contorno circular, que podría hacer pensar en una hipotética decoración de techo o en un lienzo de este formato, por lo tanto más antiguo y diferente del transmitido por el ejemplar de Padua. En cambio, parece que tiene una hoja adicional, tradicionalmente clasificada como «atribuida a Guercino» (MAHON, TURNER 1989, p. 131 número 381, inv. 2384), lamentablemente nunca ilustrada pero, según la descripción, que debe colocarse estrictamente en relación con la figura de la Justicia (identificación propuesta también por el inventario de los dibujos de Windsor): «Seated female allegorical figure with her breasts parcialmente desnudas. Ella es de longitud completa, ligeramente girada hacia la derecha, y tiene el pelo largo; una cortina cubre su hombro izquierdo, cintura y piernas; sostiene como una palabra en posición vertical en su mano derecha y un objeto redondo, el sise de una manzana, en su mano izquierda levantada». Mahón propuso reconocer en el dibujo un estudio preparatorio de la mano de César para la pintura Corsini, que databa de los años setenta. Si la Justicia de colección privada es estilísticamente coherente con la pintura de Padua, y por lo tanto de fabricación mediocre y un poco rígida, la versión Corsini se distancia considerablemente por la representación más naturalista y flexible, un mayor refinamiento y delicadeza en el rostro y un material suavemente esmaltado. Aunque se aleja en parte de la rendición intimista de las obras más habituales de César, como la Paz y la Caridad Corsini (inv. 42), la Anunciación de Villeneuve-les-Avignon o la Magdalena de media figura de la Pinacoteca de Cento, se siente una mayor proximidad junto a la Magdalena penitente ya en el altar mayor de la Iglesia de la Magdalena a Cento. El retablo fue luego requisado por los franceses en 1796 y devuelto a la ciudad en 1816, entrando en la pinacoteca en 1839 (F. Gozzi, P. Baños, en Giovanni Francesco Barbieri...1991, p. 482). En la iglesia fue reemplazada por una copia de Alessandro Candi, mientras que la cimasa inédita permaneció in situ, amablemente señalada por Fausto Gozzi, que representa a un Padre Eterno ciertamente atribuible al mismo César. Como en el retablo, también en la Justicia los colores se intensifican, las texturas se reafirman en efectos suaves y compactos y el pelo largo crea efectos sedosos y luminiscentes en el torso desnudo, lo que permite reconfirmar, aunque con cautela dado el estatus de copia, la atribución al más joven de los Gennari.