Descripción del libro
La ficha se refiere a las pinturas Interior de la catedral de Amberes a la luz de la tarde (inv. 203) e Interior de la catedral de Amberes a la luz del día (inv. 204). Estas pequeñas ramas, en colgante, retratan el interior de la Catedral de Nuestra Señora (Onze Lieve Vrowe) de Amberes en dos horas diferentes del día, a la luz natural del día (inv. 204), y a la luz artificial de la tarde (inv. 203). El tema es sin duda el más replicado, con innumerables variantes, en el catálogo de los Neeffs, Pieter padre (1578 ca-1656/61) y Pieter hijo (1620-1675 post quem). La iconografía arquitectónica había sido llevada al éxito en Flandes por Hans Vredeman de Vries, que en 1604 había publicado un tratado sobre la perspectiva, siguiendo el modelo de la anterior producción teórica italiana. Al mismo tiempo, Hendrick van Steenwijck (1580/1-1649) había dado vida a un taller especializado en el género, que ponía en práctica con extrema precisión las reglas establecidas por la teoría de la perspectiva. Se puso mucho cuidado en la representación de las sombras proporcionadas por los diferentes elementos arquitectónicos expuestos a fuentes de luz de diferente naturaleza e intensidad, que daban lugar a expresar particulares dotes de virtuosismo. Es en el taller de Steenwick donde se experimenta por primera vez la representación de la perspectiva a la luz nocturna. Este virtuosismo terminó convirtiéndose en una forma de manierismo, especialmente en la producción de los Neeffs, que conocieron directamente la obra de Steenwick. La introducción de un número cada vez mayor de muebles, decoraciones, altares, a menudo de pura invención, distrae cada vez más al observador de la percepción de la caja de perspectiva, que no está exenta de imprecisios. De forma totalmente independiente, además, es la representación de las figuras humanas que pueblan estos espacios, asignada a especialistas del género como Frans Francken III. Superpuestas y no siempre perfectamente integradas en el espacio, estas figuras parecen completamente desprovistas de un mensaje, ya sea simbólico o narrativo. Hombres y mujeres con sus sirvientes y sus hijos, elegantemente vestidos, pasean, charlan, hacen alarde de su estatus manteniendo relaciones sociales, dentro de las cuales se respetan perfectamente los grados de rango y las reglas de la etiqueta, rara vez rezan. Es evidente que los Neeffs construyen en Amberes una verdadera empresa, que privilegiaba la cantidad en lugar de la calidad, a la que conviene bien el título de un reciente ensayo analítico de su obra: "Neeffs und co". (FUSENIG 2005, pág. 143-151). Se trata de una producción casi en serie. La versión más similar del Interior de la Catedral de Amberes a la luz del día (inv. 204) es la tabla de colección privada en Bruselas (la Edad de Rubens, 1965, cat. n. 156). También atribuida a Pieter hijo con la colaboración de Frans Francken III, está firmada y fechada en 1652; representa la catedral con el mismo corte de perspectiva de la nave central y de las laterales, y está poblada, con pocas variantes, por las mismas figuras reunidas en pequeños grupos para conversar, en primer plano, o rezar, en la nave central en segundo plano. Pero hay varias otras variantes, todas similares, ninguna realmente idéntica a la nuestra. La fecha de la muerte del padre de Pieter Neeff cae, a la luz de los documentos, en una época comprendida entre 1656 y 1661. La fecha 1660, que aparece en el pilar de la nave derecha en el inv. 204, por lo tanto, ya no es una razón suficiente para atribuir con certeza las dos obras Corsini a Pieter II. Además, a excepción de algunos casos raros, no parece haber diferencias de ningún tipo en la forma de firmar entre padre e hijo. Dentro del mismo par de cuadros que estamos analizando, por ejemplo, el autor se firma una vez en su totalidad y en cursiva, la otra con las únicas iniciales en mayúsculas: esto se justifica con la intención de dar a todas las obras que salen de la pequeña industria "Neeffs & co." la misma marca de calidad. Al crítico no le queda más que basarse en el análisis cualitativo para intentar una atribución segura. En general, se ha observado que la obra del hijo tiene un color más duro, con sombras menos moduladas, de menor calidad que la del padre. En el inv. 204 se podría objetar que esta rigidez puede justificarse precisamente por la iluminación diurna. En el interior de la catedral de Amberes, a la luz de la tarde, en cambio, se puede apreciar una mayor búsqueda cromática y luminosa, muy similar a la que Pieter I había expresado en el par de ramas conservadas en el Metropolitan de Nueva York. El propio cobre es un soporte que amplifica precisamente la modulación de la luz y del color. El par de ramas de la colección Corsini también manifiesta estas cualidades, pero la repetitividad de la composición iconográfica sigue siendo la que sugiere la atribución a PieterII. Se han preguntado las razones de la amplia demanda de obras de tema arquitectónico por parte de los coleccionistas a lo largo del siglo XVII, tal como para justificar el nacimiento de tal empresa, y que pronto afectará también a clientes y artistas del norte de los Países Bajos, alcanzando su apogeo cualitativo en la obra de Pieter Saenredam. Es probable que las razones espirituales, sociales y estéticas jugaran un papel determinante (RUUR, en Perspectives 1991, pp. 43-50), pero este par de perspectivas ofrece la oportunidad de una investigación más profunda. El espacio de perspectiva está enmarcado por una banda de pizarra pintada en monocromo con elementos decorativos y las figuras de las cuatro virtudes cardinales: la prudencia y la justicia para el inv. 204, la fortaleza y la templanza, para el inv. 203. Realizada por una mano diferente y añadida con toda probabilidad en una época posterior, aunque anterior a la entrada de las obras en la colección Corsini, esta banda parece confirmar la existencia de un preciso mensaje teológico en las perspectivas eclesIásticas realizadas en el ámbito católico. Entonces, incluso las figuras humanas y su comportamiento, aparentemente tan superficial, no pueden tener un papel completamente aleatorio. Es decir, debe tenerse en cuenta más seriamente la interpretación que quiere leer una alusión a las tres virtudes cardinales (DE VRIES 1975, pp. 43-44). Quien poseía este par de perspectivas antes de los Corsini debía tener la intención de manifestar con claridad su pertenencia religiosa, hecho que en Roma debía parecer completamente superfluo, pero no tanto en países aún sacudidos, a nivel político y social, por la ola revolucionaria de la Reforma. Sin embargo, el mensaje cristiano no debió haber escapado del todo ni siquiera al cardenal Neri Maria Corsini, que las había comprado antes de 1770 y las había colocado en la Sala de la Alcoba, una cámara propiamente destinada a temas religiosos y morales (PAPINI 1998, p.116).