Descripción del libro
La pintura, realizada por el cardenal Benedetto Giustiniani, marca el momento de tangencia temprana del pintor a los modos de Caravaggio, pero también de palpable rivalidad. De hecho, el tema del Amor ganador acababa de ser tratado por Merisi en una obra para el hermano del cardenal Giustiniani, el marqués Vincenzo (hoy en la Gemäldegalerie de Berlín). Baglione aborda el tema combinando una instalación luminística de inspiración caravaggesca y una aguda observación de los efectos materiales de las superficies con un diseño de carácter aún de finales del siglo XVII, en las características idealizadas del Amor divino y en su armadura redundante. También se ha descubierto la intención alegórica, con la aplastante derrota del amor "terrenal" y del demonio pecador, que desde la sombra nos dirige una mirada terrenal. Amplia y heterogénea es la documentación relativa a las dos redacciones del Amor sacro que derrota al amor profano intentado por el demonio, pintada por Giovanni Baglione en 1602 y hoy respectivamente en las Galerías Nacionales de Arte Antiguo de Roma (Palazzo Barberini) y en los Staatliche Museen zu Berlin (Gemäldegalerie). Los lienzos, realizados a muy poca distancia, quizás ambos a lo largo de 1602, se consideran entre los máximos logros de la producción pictórica del artista romano y connotan el momento más alto de su competencia directa con Caravaggio. Ya el año después de su ejecución, las obras se mencionan dentro del famoso juicio presentado por Baglione contra Caravaggio, Orazio Gentileschi, Filippo Trisegni y Onorio Longhi, acusados de haber escrito y hecho circular algunos "libelos" injuriosos (véase por último Di Sivo 2011). Según el testimonio de Orazio Gentileschi, Baglione habría ejecutado para el cardenal Benedetto Giustiniani una primera versión del cuadro en respuesta al Amor ganador de Caravaggio ya en la colección de su hermano, el marqués Vincenzo, y en competencia con el perdido San Miguel Arcángel expuesto por Horacio en la "exposición" pública de San Giovanni Decollato, que tuvo lugar el 29 de agosto de 1602. Las críticas formuladas por Gentileschi a esta primera redacción, que se identificaría con el ejemplar hoy en Berlín, se centraban en la figura del Amor sacro, «hombre grande y armado» contrariamente a la tradición iconográfica que lo quería «desnudo y putto», hasta el punto de inducir a Baglione a redactar una segunda en la que figuraba un «Amor divino todo desnudo», definición que ciertamente se adapta mejor al ejemplar Barberini que al alemán. Años después, el mismo Baglione recuerda así las obras en su autobiografía: «Y al cardenal Giustiniani hizo dos pinturas de dos Amores Divinos, que sostienen bajo sus pies el Amor profano, el Mundo, el Demonio y la Carne, y estas una delante de la otra se vegon en la sala de su palacio. Del natural con diligencia hecha» (Baglione 1642, p. 403). Si es indudable que, al pintar este tema, Baglione pretendía entrar en una confrontación abierta y directa con el recién despedido por Caravaggio para Vincenzo Giustiniani, la idea de representar una lucha física entre el Amor sagrado y el profano, es ciertamente muy diferente del lienzo de Merisi (Amor vencedor, Berlín, Gemäldegalerie) y podría evocar más bien el recuerdo de la perdida Indignación de Marte realizada por Caravaggio para el cardenal Del Monte, recordado en las cartas de Giulio Mancini a su hermano Deifebo (Maccherini 1997, p. 71). Esta pintura, misteriosa porque carece de más hallazgos, es quizás imaginable a partir de la posterior reelaboración de Bartolomeo Manfredi en 1613 (Chicago, Art Institute), que presenta de hecho más de una asonancia con la composición de Baglione (cfr. Nicolaci 2011, pp. 499-500). Los acontecimientos de procedencia del cuadro hoy en el Palazzo Barberini se pueden reconstruir a partir de las citadas actas del proceso de 1603 y luego, sin solución de continuidad, en los inventarios de la familia Giustiniani, hasta la dispersión del siglo XIX de la colección. A pesar de la linealidad de los pasajes hereditarios, se ha notado la falta de correspondencia entre las medidas indicadas en las palmas romanas en el inventario de Vincenzo Giustiniani de 1638 y las reales de las dos obras. En particular, el lienzo romano difiere en veinte centímetros de altura y cincuenta y cinco de ancho, carececiendo además de los «fresos falsos de claroscuro y versos escritos debajo de la mano del Baglione» (Salerno 1960, II, p. 103). La obra permaneció en la casa de Giustiniani hasta 1857, año en el que se recuerda en el primer inventario de los bienes del Monte di Pietà como "manera de Caravaggio". Desde aquí confluyó en las colecciones de la Constituyenda Galería Nacional en 1895 para luego ser concedida en un depósito externo a la embajada italiana en Berlín (1908) y por lo tanto considerada dispersa en 1944. Encontrada posteriormente por Robert Örtel en una colección privada alemana, regresó a Roma en 1969 (R. Vodret en Caravaggio y los Justinianos 2001, p. 300). Por opinión oral de Longhi, Hermann Voss (1922) publicó por primera vez los dos lienzos en sede científica, atribuyéndolos a Baglione y considerando prioritaria la versión de Berlín. Posteriormente, Martinelli (1959, pp. 82-96) puso el énfasis en la definición precisa dada por Orazio Gentileschi en el proceso, que enfatizó la desnudez de la figura, llegando a sostener la existencia de tres redacciones del tema análogo. El erudito publicó entonces con atribución al Baglione un tercer lienzo en colección privada romana, evidentemente ejemplificado en la obra de Caravaggio para el marqués Giustiniani, provocando el decidido rechazo de Longhi (1963) y de gran parte de la crítica posterior. En tiempos más recientes, Rossella Vodret, al publicar los resultados de las investigaciones radiográficas de los dos lienzos, propuso considerar la versión Barberini como la primera realizada por Baglione en función de la presencia del dibujo preparatorio debajo de la película pictórica, mientras que la versión de Berlín se obtendría con el uso de cartones rematados con grabado indirecto (Vodret 2002, pp. 291-302) Esta reconstrucción, que, sin embargo, no coincide con lo informado por Gentileschi en el proceso, es decir, de una segunda versión "desnuda" del Amorvincior, ciertamente más adecuada al lienzo romano, también contrasta con las interpretaciones "biográficas" de las variaciones iconográficas propuestas en el cuadro Barberini con respecto al de Berlín, evidentemente conectadas con el enfrentamiento cada vez más abierto entre Baglione y Caravaggio. En cuanto a las diferencias entre las dos pinturas, la presencia de Lucifer, filmado en el cuadro de Berlín y ostentosamente dirigido al espectador en el cuadro romano, es central. En el rostro demoníaco Röttgen ha reconocido un retrato de Merisi, mientras que en el del amor profano, acostado en el suelo en posición lasciva, el de su alumno-amante Cecco del Caravaggio, suponiendo así una denuncia pública voluntaria de la homosexualidad del rival realizada por Baglione (véase ahora Röttgen 1992 [2006], en particular pp. 20-33). El tema de la relación entre Caravaggio y Cecco -afectiva además de profesional- está en el centro de un animado debate, con posiciones incluso muy distantes entre sí, y se basa en el testimonio histórico, aunque posterior a los años aquí examinados, del viajero inglés Richard Symonds, entre 1646 y 1651, que también es la base de la identificación del modelo adolescente recurrente en las obras romanas de Caravaggio precisamente con Cecco (cfr. Wiemers 1986; sobre la relectura correcta del pasaje relativo al Amor ganador de Caravaggio, véase Gash 1998, pp. 41-42 y luego los argumentos de Papi 2001, p. 12. Sobre la homosexualidad de Caravaggio y, por lo tanto, la relación hipotética con Cecco, véanse también las posiciones contrarias en Di Sivo 2011, p. 92, que retoma lo ya argumentado en Calvesi 1990, pp. XXVIII-XXIX). Al margen de la cuestión, aquí solo resumida, es ciertamente interesante señalar la proximidad somática del joven modelo utilizado por Caravaggio -certo retratado en vivo- con el chico representado por Baglione en la piel del amor profano, tirado en el suelo y girado en tres cuartos. Más allá de las alusiones biográficas y de las acusaciones cruzadas más o menos implícitas (sodomía, plagio), la obra maestra del llamado "interludio caravaggesco" de Baglione debió despertar la preocupación además de la indignación de Caravaggio, no solo por la imitación explícita de su estilo, sino también por el riesgo representado por la insestalación del rival en el elitista circuito de mercado representado por los hermanos Giustiniani. Aunque Gentileschi recuerda que los lienzos de Baglione gustaron menos que el Amor vencedor de Merisi, es indudable que el éxito encontrado por el pintor romano alrededor de esta fecha, cuyo clímax es la comisión de la Resurrección de Cristo para la iglesia de Jesús (1602 alrededor de), amenazó directamente la carrera del lombardo, exacerbando la rivalidad entre los dos, que resultó al año siguiente en la difamación y el juicio (cfr. Nicolaci 2012, p. 500). Lo que es cierto es que la inquebrosa adhesión de Baglione al arte de Merisi, con un resultado realmente virtuoso, aparece aquí más evidente que nunca en los sabios estudios de iluminación y por una convincente voluntad naturalista, explícita por la rendición del primer plano dominado la figura torneada del Amor profano extendido y por Lucifer que emerge de la penumbra con el rostro monstruoso, rodeados de algunos objetos hechos con finura lenticular. Sin embargo, la obra de Baglione sigue siendo fuertemente deudada con la tradición de laderista de su formación juvenil: la figura del Amorsacro está inmovilizada en una posición con un fuerte contrapunto, avergonzada en un gesto aún fuertemente retórico y expuesto que deriva directamente del famoso prototipo de Rafael, hoy en el Louvre (Macioce 2010, p. 298) El cuidado de los detalles, aunque alcanza resultados de gran valor, a veces roza un aspecto lecioso, que tiende a la sobreabundancia y a la complacencia. Lejos de la inmediatez naturalista del ejemplo merisiano están, por ejemplo, los rizos cuidados de la figura mayor, así como la resina de la media armadura a la que parece estar unido el velo transparente que domina horizontalmente el centro de la pintura. Por lo tanto, el resultado está lejos de la vehemencia trágica de Merisi y de la complejidad de lectura de la que está impregnado el cuadro de Vincenzo Giustiniani, acercándose más bien, a nivel iconográfico, a esa amplia serie de interpretaciones sobre el tema del Arcángel Miguel que derrota al diablo, de carácter narrativo-devocional. Es posible, además, que en Baglione ejerciera cierta influencia también ese sustrato de cultura literaria y pseudo-académica que es la base también de la interpretación casi contemporánea del tema del Amor sagrado y Amor profano ofrecido dentro de la decoración al fresco de la Galería Farnese (M.C. Cola en Imágenes de los dioses 1996, pp. 189-191). Sin embargo, la carga erótica de la escena, aunque sabiamente montada por Baglione, con la repentina interrupción de la ambigua relación entre los dos personajes en el piso inferior, debió impresionar al cardenal Benedetto Giustiniani y a los pintores contemporáneos, contribuyendo a la difusión de uno de los testimonios más precoces de caravaggismo dimidiato visibles en Roma. Durante la restauración del lienzo Barberini de 1979 (Magnanimi1982) resurgió la firma del artista - IO BAGLIONE / R: F:/ 1602 -, mientras que en la pierna derecha del Amor sacro se encontró rastro de un calzado con decoraciones de metal en balsado - curioso elemento de refinado arcaísmo estilístico - posteriormente eliminado por el pintor. Una nueva intervención conservadora fue realizada por Daniela Storti en 2003.